Con una reputazione per i toni di colore sfumati e le modifiche che possono evocare un soffocante Buckingham Palace in “The Crown” o uno spostamento temporale spettrale in “Last Night in Soho”, Asa Shoul, colorista senior alla Warner Bros. De Lane Lea a Londra, è sempre più difficile da prenotare.
Veterano della post-produzione di circa 50 lungometraggi, Shoul ha iniziato alla Framestore nel 1994 come colorista in telecine, prima di ottenere un premio BAFTA TV per la serie di successo di Netflix “The Crown”, e ha lavorato alle miniserie storiche “Shackleton” e “Generation Kill”, vincitrici di un Emmy per la HBO.
Con un corpo di lavoro che comprende anche “The Constant Gardener”, “United 93”, “Ex Machina” e “Baby Driver”, non è una sorpresa che Shoul sia uno dei 14 candidati per un nuovo premio dell’EnergaCamerimage Film Festival, i FilmLight color awards, un riconoscimento che la società di post-produzione britannica ha lanciato per evidenziare il lavoro critico dei migliori coloristi del settore.
Pur riconoscendo che il color grading può portare un film o una serie in una serie di direzioni, Shoul dice che non è essenziale per i registi e i DP sapere esattamente quali tonalità di colore avrà il loro lavoro prima di iniziare la produzione.
“Il software di grading che usiamo è così potente che l’aspetto di un film può essere notevolmente cambiato dopo le riprese”, dice. “Idealmente l’illuminazione, la scenografia, i costumi e il trucco andranno in qualche modo a definire la visione dei direttori della fotografia per il film, ma molti vorrebbero mantenere la possibilità di cambiare tutto questo durante il grading”.
Se il direttore della fotografia ha in mente un look forte, aggiunge Shoul, potrebbe volerlo applicare durante il processo dei giornalieri per assicurarsi che lo studio o i dirigenti dello streaming capiscano il loro intento e siano d’accordo prima che la classificazione finale abbia luogo.
Allo stesso tempo, dice Shoul, ci sono ancora alcuni limiti alla magia del lavoro in post-produzione, e mette in guardia dall’abbracciare il vecchio detto “lo sistemeremo in post-produzione” come soluzione ad ogni problema imprevisto che si presenta durante le riprese.
Anche un maestro colorista potrebbe non essere in grado di correggere la sottoesposizione dopo che la luce del giorno è diminuita e le riprese non corrispondono alle riprese effettuate in precedenza, dice Shoul.
Un altro pericolo che è meglio risolvere sul posto è la sovraesposizione dei dettagli nelle luci, spesso attraverso una finestra o nel cielo. Ma naturalmente, aggiunge, “compongo nuovi cieli o dettagli delle tende da altre riprese o immagini di repertorio, se possibile”.
La pianificazione e il coordinamento fin dalle prime fasi è la strategia ottimale per evitare sorprese, dice Shoul.
“Se possibile, mi piace aver letto la sceneggiatura prima dell’inizio delle prove e discutere il programma delle riprese con il DP, così possiamo trovare soluzioni per le scene che potrebbero rivelarsi difficili”. Sfide comuni girare giorno per notte, girare in luoghi dove la troupe non può aggiungere atmosfera o avere certi colori che i registi vogliono cambiare per motivi di storia o sequenze VFX complesse.
“Poi testiamo le telecamere, le lenti, i costumi, i colori dei tessuti e delle pareti, i capelli e il trucco”, dice Shoul. “Cerchiamo di coinvolgere l’intero team di produzione per questi test, in modo che il reparto artistico, i costumi e il trucco possano vedere come l’illuminazione e la gradazione prevista li influenzino. È molto più veloce per loro cambiare il colore di un rossetto prima delle riprese che per me per una serie TV o un film di 10 parti”.
Shoul ricorda una vivida lezione oggetto quando lavorava a “Isle of Dogs”, dice. “Wes Anderson mi ha chiesto di cambiare il colore del naso di un cane per tutto il film dal marrone al rosa e ci sono volute molte ore di lavoro fotogramma per fotogramma”.
“Ultima notte a Soho”
Per gentile concessione di Parisa Taghizadeh/Focus Features
I grandi coloristi sono felici di lavorare con qualsiasi approccio di illuminazione, aggiunge Shoul, anche se avverte che alcuni hanno dei rischi propri.
“Quando si discute delle cose da fare e da non fare con l’HDR”, dice, “consiglierei di non mettere gli attori davanti alle finestre, perché la luminosità extra che si può vedere nel cielo potrebbe far apparire l’attore meno visibile.”
Ma la tecnologia e il software attualmente utilizzati per il grading aiutano i registi a tirare fuori effetti impressionanti attraverso il colore, aggiunge Shoul. Quando ha iniziato “Last Night in Soho”, spiega, Shoul voleva sapere due cose: Come i due mondi del film – la Soho dei giorni nostri e quella dei sogni degli anni ’60 – funzionavano insieme e se i registi volevano che fluissero insieme senza soluzione di continuità o avessero aspetti distinti.
“E quando potevano incrociarsi e come potevamo ottenere questo risultato”.
E, dice Shoul, ha chiesto al regista Edgar Wright di condividere qualsiasi immagine di riferimento e ha ricercato da solo immagini di film horror e thriller degli anni ’60, per poi discuterne con il regista e il DP Chung-hoon Chung.
“Ho mostrato quali parti di quei film potevamo emulare nel grado – diffusione e aloni delle lenti, per esempio – in modo che fossero sicuri di poter girare una particolare scena ‘pulita’ se ci fossero stati dei VFX e io avrei potuto applicarli in seguito”.
