Un tocco di tensione di Hamid Reza Sadr

Il primo lungometraggio iraniano, intitolato Abi va Rabi (Abi and Rabi, 1930) diretto da Avanes Ohanians, è una commedia muta di circa 60 minuti, che documenta il cambiamento della città di Tehran. Il film mostra immagini della vecchia capitale dell’Iran e le contrappone agli edifici e ai viali moderni. Il progresso iraniano è caratterizzato dall’occidentalizzazione dei costumi e delle abitudini. Protagonista del film è una coppia, in un certo senso analoga a quella di Laurel ed Hardy (Stanlio e Olio) che imita la loro controparte occidentale. Le fotografie scattate durante le riprese del film li ritraggono vestiti con abiti occidentali, indossati in modo impeccabile, testimonianze preziose del nuovo Iran.

I conservatori si opposero a questo film e a questo tipo di cinema, sostenendo che non veniva rispettata la loro dimensione morale e chiesero che tutti i film di questo genere venissero censurati sia dal punto di vista politico che dal punto di vista etico. Tre mesi più tardi il Governo iraniano decretò che il compito del Consiglio di Tehran fosse di migliorare la morale pubblica e di combatterne la sua corruzione. Le sequenze del film che il Consiglio riteneva andassero contro la decenza e la morale dovevano essere censurate. Tehran era dunque diventata un luogo di modernità ma allo stesso tempo la capitale della censura. Haji Agha, Actor-E Cinema (Haji Agha, Attore di cinema, 1933), un film muto diretto da Ovanes Ohanians registra con accuratezza i mutamenti socio-politici di quel periodo.

Il fatto che Haji Agha sia un uomo di Tehran profondamente religioso, e allo stesso tempo cognato di un regista, mostra queste due forze sociali in contrapposizione sulla questione del cinema in Iran. Tutto ciò rispecchiava la preoccupazione di un vasto strato sociale; lo scontro tra passato e presente, tradizione e progresso e rifletteva ciò che stava accadendo all’interno dell’Iran. Il protagonista che nella parte iniziale del film è armato di rosario e hookah, alla fine si cambia e indossa un cappello occidentale. La figlia viene mostrata senza il velo con un’acconciatura occidentale, mentre balla al suono della musica jazz, nell’atto di sedurre apertamente il marito. Alcuni anni dopo il suo comportamento sarà un esempio per tutte le donne “occidentalizzate” di Tehran. Haji Agha, combatte la concezione del sesso come tabù e negli anni a venire la sua visione della donna diverrà il cavallo di battaglia dei modernisti contro i conservatori.
Storico e critico del cinema

La città contro il villaggio

Quando lo Shah provò a sostituire il popolare primo ministro Mohammad Musaddiq, cominciarono le manifestazioni. Velgard (Loafer, Il fannullone, Mehdi Raisfirooz,1992) racconta le sanguinose manifestazioni di Tehran. Un uomo caduto nel vortice della dipendenza dal gioco è costretto ad abbandonare la sua famiglia e trova una nuova consapevolezza di sé quando viene colpito e ferito durante il coprifuoco a Tehran.

Negli anni cinquanta inizia per la borghesia iraniana un periodo di crescita economica. L’improvvisa ricchezza traspare anche nei film che rappresentano Tehran come la città di in cui si possono fare soldi e i sogni si possono avverare. Molti film denunciano l’estrema povertà e mostrano la vita delle classi meno abbienti. In Rozan-e-Omid (Light of Hope, Luce di speranza, Sardar Sager, 1958) il protagonista è un contadino che vince una lotteria a Tehran, trova lavoro prima in un mattatoio, poi in un cabaret, e infine viene rinchiuso in prigione. Le sequenze in cui veniva rappresentato la povertà della capitale iraniana, vennero tutte censurate. Anche Jonoob-e-Shahr (South of the City, A sud della città, Farokh Ghafari, 1958), un ritratto realistico della asprezza della vita nella zona sud di Tehran, venne bandito e tutte le copie confiscate. In questi film gli uomini e le donne di Tehran ci vengono mostrati mentre tentano di conformarsi alla società occidentale, imitandone le acconciature e i vestiti; l’omologazione dell’uomo moderno era infatti un altro aspetto del consumismo.

La più importante città iraniana, luogo privo di sicurezze e di identità, da una prospettiva rurale veniva vista come l’Occidente. Nel 1960 le campagne rappresentavano i valori perduti per sempre nel caos urbano. Le famiglie di Tehran, reinterpretando il linguaggio cinematografico, perdevano la propria identità ed era impossibile per gli abitanti delle campagne sostenere l’atmosfera competitiva della città. In molti film degli anni ‘60 la difesa dell’onore e dell’integrità della famiglia rurale diviene il nuovo espediente cinematografico.

Bolleol-E Masraee (Canary Farm, La fattoria di canarini, Majid Mohseni,1957) è la quintessenza di questo filone. Il giovane protagonista si trasferisce a Tehran in cerca di fortuna e sfida se stesso a conservare la sua purezza nella grande città. Canary Farm afferma che l’unica cosa implicitamente sbagliata a Tehran sono i giovani deboli e viziati. In Parastohaa be Laneh Barmigardsnd, (Swallows Always Return Home, Le rondini tornano sempre a casa, 1963), Mohseni esamina la gerarchia socio-politica attraverso un prisma sentimentale. Avendo perso un figlio per mancanza di medicinali, vende la sua terra ed emigra a Tehran. Qui lavora come manovale e nel tempo libero si esibisce come clown, rappresentando l’antitesi tra dovere e piacere. Nel 1960 in Iran viene istituito un corpo di polizia militare addetto alla sicurezza. La prima metà di questa decade è testimoniata dalla nascita di un conflitto tra gruppi politici e forze dell’ordine. Il popolo Iraniano deve fare i conti con una polizia occidentalizzata e una criminalità diffusa; durante questo periodo i film di Samuel Khachikian mantengono vivo il genere poliziesco.

La città del boom e dei solitari

Tehran durante il 1960 cambia rapidamente con l’apertura di grandi hotel, banche di cambio europee e americane, boutique, cabaret, discoteche, ristoranti stranieri, scuole di ballo, di pianoforte, di chitarra; nascono persino alcune nuove riviste di moda. Anche le strade di Tehran cambiano nome: Kennedy Square, Eisenhower Avenue, Boulevard Elizabeth II.

Durante questo periodo, l’Iran scopre i film noir come reazione alla passività. Nel corso della postrivoluzione bianca e della post-riforma agraria, la visione politica e sociale dei film noir iraniani risponde al cinismo e all’alienazione che circolava nella cultura popolare. I film noir non vengono girati per la qualità o la spettacolarità delle trame, ma per le qualità più subdule del tono e del carattere. Era un genere politicizzato che si opponeva ai film ottimistici di quel periodo e puntava a rappresentare il lato oscuro della vita urbana di Tehran, sottolineando il tema della vendetta.

L’impatto del boom economico e il rischio di inflazione, comporta una disillusione da parte di quelle persone ancora in cerca di antichi valori nella Tehran dei soldi e della depressione. Gheisar di Masoud Kimiaie 1969, ebbe un grande successo di critica e di cassetta; i film Iraniani furono per la prima volta al centro dei dibattiti degli intellettuali. In questo lungometraggio è la visione pessimistica ad avere il sopravvento. Tehran è vista come un inferno, abitata da una popolazione sempre più disillusa, alienata e afflitta dal crimine. Quando il protagonista torna a casa, dopo un viaggio di lavoro, scopre che la sorella è stata violentata, e decide di ribellarsi contro la società stessa. Gheisar, attraverso le riprese all’aperto, l’alternarsi dei primi piani e dei campi lunghi, esalta la debolezza e l’incapacità di mutare la propria condizione.

Tehran è il background dell’anti eroe, la desolazione che lo ha prodotto è il simbolo dell’estendersi della sua brutalità; il degrado viene raffigurato con sequenze di vicoli vuoti, di squallidi caffè, di magazzini abbandonati e di distretti di polizia; anche quando i luoghi mostrati dal film sono moderni, il protagonista è visto come uno straniero, rintanato in qualche nascondiglio senza godere dei vantaggi del luogo.

Il primo lungometraggio di Amir Naderi, Kodfhafez rafeegh (Goodbye Friend, Addio amico, 1971), è la storia di tre ragazzi disoccupati che istigati da un cattivo consigliere, litigano e si perdono di vista, morendo uno dopo l’altro. Da questo film nasce un nuovo modello di giovane ribelle, sotto le sembianze di Saeed Raad e procura ai registi una speranza per il futuro del cinema Iranaiano, portando un tocco di realismo e mettendo in risalto una dura e cinica visuale di Tehran. Questa ondata di realismo porta i registi a rompere con il dominio del tipico melodramma iraniano, spostando le riprese all’esterno, sulle strade popolate da gente comune.

Il pessimismo raggiunge l’apice in Tangna (Deadlock, Punto morto, Amir Naderi, 1973). Un giocatore di biliardo, interpretato ancora una volta da Raad, uccide il suo rivale e fugge, vivendo ogni giorno nella paura nella periferia estrema della città, poiché i due fratelli dell’ucciso lo stanno braccando. Il film, girato nei quartieri più poveri della città, infonde nello spettatore una sensazione di malinconia, concentrandosi sopratutto sulle persone sole ed emarginate di Tehran. Deadlock è il film più schietto e potente di questo periodo, in cui la violenza nasconde una cattiveria rara che estende i confini del cinema iraniano. Il suo realismo, con l’uso del bianco e nero e delle riprese all’aperto, ci risparmia comunque nell’ultima scena, la vera brutalità e la violenza della morte.

Probabilmente il film più controverso di questa decade è Ghavaznha (Deers, Cervi Masoud Kimiaie,1975) che ha un successo immediato. Faramarz Ghribian interpreta un ladro armato che compie la sua ultima rapina per motivi politici, ma viene colpito e ferito. Fuggendo con il bottino, cerca riparo da un vecchio amico (Vosoughi). Deers, evidenzia problemi sociali che ribollono nei caldi anni ‘70: conflitti politici, lotte armate, brutalità della polizia, divisione di classe e droga. In questo film vengono utilizzate le immagini dei teatri popolari e degli ospizi affollati per ritrarre una società sull’orlo dell’esplosione.

Sogni perduti della giovinezza

Come risultato di un investimento nelle strutture sanitarie, la maggior parte delle quali collocate nelle città, la popolazione cresce di 33,7 milioni nel 1976. A Tehran si rileva la più grande concentrazione di imprese economiche e allo stesso tempo si ritrova ad essere il più grande mercato del paese. Arrivavano soldi da tutto il paese, ma il problema era sempre lo stesso, la migrazione dalle campagne. La mancanza di posti di lavoro crea leader del movimento dei disoccupati, che si collegano con gli altri problemi politici esociali del proletariato. I disoccupati lanciarono, quindi, una campagna di raccolta fondi. Molti contributi arrivarono da coloro che non avevano perduto il posto di lavoro, significativo invece è il fatto che il Bazaar, una grande risorsa economica durante la rivoluzione, risponde negativamente. I prestiti per i disoccupati, anche se scarni, procurano sollievo immediato. Più i disoccupati hanno fiducia nella resistenza collettiva, più si ritraggono dalle azioni individuali; quando manca l’appoggio istituzionale è necessario ricorrere a proteste collettive di più ampia portata.

In Zire Poost-e Shab (Under the Skin of the Night, Sotto la pelle della notte, Fereidon Goleh, 1974) Tehran è ritratta come una prigione che tiene incarcerati uomini vicini al punto di rottura. Tehran diventa simbolo dell’ingiustizia sociale e dello squallore urbano. Il giovane protagonista cerca invano un paradiso sicuro dove poter restare in pace con il suo amore straniero. Infine stanco e abbattuto trova l’unico posto sicuro per un eroe della metà degli anni ‘70, dietro le sbarre. I protagonisti rivelano una eccentricità goffa che il pubblico si aspetta da un film commerciale, mostrando poco della rabbia e della disperazione che la loro situazione avrebbe provocato nella realtà, nella vera Tehran. Alla chiusura del primo anno dalla fine della rivoluzione, migliaia di disoccupati si trovano costretti a fare i conti con la loro situazione. Né il movimento per i disoccupati, né gli sforzi del nuovo governo furono sufficienti per cambiare la situazione. La stagnazione delle industrie e delle costruzioni, la paralisi nell’impiego statale e le periodiche migrazioni verso la città, aumentarono il numero dei disoccupati: nel 1976 era salita del
3%, nel 1979 del 14% e infine nel 1980 del 16,3 %.

La rivoluzione e dopo

La caduta del regime dello Shah nel 1978 portò ad una temporanea paralisi del controllo burocratico dell’economia. Lo sfaldamento del controllo della polizia e del municipio diede la possibilità a migliaia di disoccupati di riprendere in mano le redini della loro vita economica. Tehran aveva attratto un numero elevato di venditori ambulanti, stimati intorno ai 40.000 nel 1981. Tra il 1981 e il 1984, all’apice della migrazione urbana, quando 1500 persone al giorno muovevano verso la grandiosa Tehran, i venditori ambulanti dilagarono come un fuoco di paglia. Le autorità erano preoccupate per le conseguenze politiche di questa situazione, infatti in questi anni iniziarono a lavorare circa 80.000 venditori procurando un sostegno a 400.000 abitanti.

Alcuni film si occuparono della situazione del proletariato a Tehran. Il personaggio principale di Parvaz be Souy-e Minoo (Flight to Minoo, Fuga a Minoo, Tahgi Keyvan Salahsour,1980) è un operaio che diventa fautore della guerriglia urbana che cerca di assassinare un membro del parlamento; in Rasoul, Pesare-e Abolghasem (Rasoul, Son of Abolghasem, Rasoul, figlio di Abolghasem, Dariush Fahang,1980) vengono narrate le storie di un gruppo di muratori nel sud di Tehran. Il messaggio di questi film era chiaro, se un uomo era sufficientemente aggressivo e competitivo poteva avere tutto, come se la guerra non avesse distrutto tutti i sogni di gloria.

Il cinismo del dopoguerra è reso palese in Abananiha di Kianoosh Ayari (Abadanians, 1993). La storia è basata su un classico di Vittorio de Sica, Ladri di biciclette, 1948. Questa storia, semplice ma potente, è raccontata attraverso gli occhi di un bambino che testimonia gli sforzi paterni per riuscire a mantenere la famiglia. Il padre è un autista e usa una macchina di sua proprietà di cui va molto fiero. Il destino vuole che l’ automobile gli venga rubata. Padre e figlio partono quindi alla vana ricerca della vettura, che li porta nei bassifondi di Tehran,e li costringe ad interrogarsi sui veri valori della vita. La macchina da presa ci costringe a schierarci con loro, mentre li segue lungo tutto il cammino. L’uomo è messo davanti a una città abitata da personaggi scialbi e privi di compassione. La vicenda, ancora più tragica perché vista attraverso gli occhi del bambino pieni di lacrime, rappresenta l’innocenza messa a dura prova nei momenti difficili.

Masoud Kimiaie in Dandam-eMaar (Snake Fang, Dente di serpente, 1989) illustra la vita amara dei giovani rifugiati che arrivano a Tehran durante la guerra. Il film racconta la vita e gli amori degli emarginati, nei quartieri poveri di Tehran, aree devastate tra palazzi e acque stagnanti. Quello che Kimiaie riesce ad ottenere è una descrizione schietta della vita degli immigrati, dei disoccupati e degli orfani. Gli attenti e prolungati primi piani li riprendono mentre cercano di affrontare questo mondo frenetico.

L’ultima metà degli anni ’90 è un tempo febbrile in cui la paranoia diventa parte integrante della quotidianità. I film di Kiarostami sono sempre stati considerati apolitici, anche se di sovente i temi principali riguardano la vita e la morte. È soprattutto in questi anni che le trame dalla venatura paranoica si fanno sempre più frequenti. Con Taam-e Geelas (Taste of cherry, Il sapore della ciliegia, 1998) Kiarostami approfondisce la tematica dell’intellettuale e della morte. Un uomo apparentemente ricco e colto percorre in automobile le periferie di Tehran, fermando i passanti e chiedendo loro un favore oscuro in cambio di soldi. Tutte le persone incontrate durante il suo peregrinare, rifiutano la sua proposta e apprenderemo poi che il suo proposito è di suicidarsi. La sua richiesta è legata alla necessità di essere seppellito da qualcuno e alla fine incontra una persona disposta ad aiutarlo. Il sapore della ciliegia, un film complesso, con molteplici sfaccettature; può essere visto come il dilemma dell’intellettuale iraniano, o come un documentario su Tehran a fine secolo, una città di rifugiati, di disoccupati, con panorami che si alternano rapidamente e piena di disperazione silenziosa.